1784: Nikolaj Gneditsch geboren (gest. 1833). Gneditsch war einer der bedeutenden Vertreter des russischen Klassizismus. Er übersetzte Schiller, Voltaire, Shakespeare und die Ilias (1829).

Die erste Zeitung St. Petersburgs erscheint.



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Tatjana Tolstaja in St. Petersburg (Leningrad) geboren. Leo Tolstoi war ihr Vorfahre.




Studium der Altphilologie. Arbeit als Lektorin. Autorin in Moskau.
1987: Erzählungen „Stelldichein mit einem Vogel“, dt. 1989. Die Sammlung machte sie über Nacht zur bekanntesten Schriftstellerin der SU.
1989: Umzug in die USA.
Neunziger Jahre: Lehre an der Princeton University und am Skidmore College (New Jersey).
Essays zur russischen Literatur für Magazine, etwa für „The New York Review of Books“ (gedruckt als „Pushkin’s Children. Writings on Russia and Russians“).
2000: Rückkehr nach Rußland . Abschluß des ersten Romans „Kys“ (Beginn 1986).

Weitere auf deutsch erschienene Werke: „Kys“ (2003), „Stelldichein mit einem Vogel“ (1989), „Sonja“ (1991), „Und es fiel ein Feuer vom Himmel“ (1992).

Als Gegenströmung zur Überbetonung des Inhaltlichen entwickelte sich seit Mitte der 1890er Jahre der Symbolismus (W. J. Brjusow, K. D. Balmont, A. Belyj, A. Blok, S. N. Hippius, L. N. Andrejew). Um 1910 entstanden neue kurzlebige Richtungen, aber zum Teil beachtlichen Leistungen: Der Futurismus (W. Majakowskij, W. Chlebnikow), Egofuturismus (I. Sewerjanin), Expressionismus (A. Belyjs Romane), der gegen den Symbolismus gerichtete Akmeismus (N. S. Gumiljow, A. Achmatowa, O. E. Mandelschtam) und Imaginismus (S. A. Jessenin).

Die Kinematographie zerstört „das Theater“: dies ist ein Vorzeichen der Wiedergeburt der Schauspielkunst

Nachdem ich im vorangegangenen Artikel die Ansicht geäußert habe, daß der Triumph der Kinematographie absolut gesichert ist (denn dies ist die logische Folge aus der ganzen Entwicklung der modernen Kunst, die den szenischen Realismus der echten Dramatiker bis zum Äußersten getrieben hat), sehe ich mich heute vor der Notwendigkeit, eine neue mir gestellte Frage zu beantworten: Kann ich als Künstler das Erscheinen der unbeseelten Maschine dort begrüßen, wo sich noch gestern die „zitternde“ Hand des Malers regte ? – Meine Widersacher behaupten, die Kinematographie führe dort stereotype geschmacklose Wirkungen ein, wo wir heute in Verruf geratene Künstler allein dem Schönen dienen. Was herrscht in diesem Wirbel vor? Die Angst um das Fortleben der Kunst oder im Persönlichen begründeter Kleinmut?
Erscheinungen wie der Kinematograph, das Grammophon und die Photographie müssen als eine Anwendung der Maschine im Bereich der Kunst aufgefaßt werden, als Ersatz der nicht sehr ausgiebigen Handarbeit. Auch in jenen Zweigen der Industrie, in denen die Maschine zu technischen Zwecken verwendet wird, und wesentlich zur Vereinfachung der Arbeitsteilung beigetragen hat, hat sie den Menschen nicht vernichtet, sondern nur die Grenzlinie gezogen zwischen dem Anreger und Organisator der Arbeit und seinem einfachen, unbeseelten Werkzeug. Betrachten wir als Beispiel nur die Malerei! Sie entsprach nicht immer einem wirklichen Bedürfnis. – Ehe ein solches gegeben war, arbeitete der Maler für einen engen Kreis von Königen, Päpsten und Mäzenen, die sich ihr Verlangen, ein der Wirklichkeit ähnliches „Familienbild“ oder ein glattes „anmutiges“ Landschaftsbild zu besitzen, etwas kosten ließen. Auf diesen Gebieten ist die Malerei zu größter Schlichtheit und Vollkommenheit gelangt.
Aber als die Malerei demokratisiert und der Wunsch, solche Kunstwerke zu besitzen, allgemein wurde, entstand (zwecks Verbilligung der Kosten und Vereinfachung des Verfahrens) das Bedürfnis, die Abbildung eines wirklichen Gesichtes oder einer wirklichen Landschaft mittels einer Maschine herzustellen: dies führte zur Erfindung der Photographie. – Hat dieser Umsturz den „Untergang der Maler“ herbeigeführt? – Gewiß nicht!
Die Werke eines Raffael und Velasquez sind selbst Modelle der Photographen geworden: höchste Ideale, denen man nahekommen wollte. – Hat dies den Untergang der Kunst bedeutet? – Nein!
Einige Beispiele für die Beziehungen zwischen der früheren Malerei und der Photographie: stellt man vor das Objektiv eine weite Blende, so ergibt sich große Ähnlichkeit mit Porträts von Carrière; als man zwei Porträts von David Burljuk auf die Leinwand projizierte, konnte das Publikum nicht unterscheiden, welches vom Maler Somoff herrührte und welches das Werk der „Hand“ des Photographen war. Die Leichtigkeit, mit der es gelang, die Natur nachzubilden, hat keineswegs den Wunsch nach Erschaffung des Schönen erstickt, sondern nur die Maler zur Einsicht gebracht, daß die Kunst nicht eine Kopie der Natur ist, und sie veranlaßt, die Natur je nach der Art zu „entstellen“, in der sie sich in den verschiedenen Menschenhirnen spiegelt.
Praktisches Ergebnis: Eine Unzahl bloßer „Kopisten der Natur“ hat sich fruchtbareren Tätigkeiten zugewandt. Aber die wirklichen Maler sind immer führend geblieben.
Alle diese Erkenntnisse gelten auch in bezug auf die Funktionen der Kinematographie. – Dazu erhebt sich aber noch die besondere Frage: Wenn der Maler darauf ausging, die Natur zu kopieren, hat er damit auch das Theater geschändet? – Ganz gewiß!
Betrachten wir die Theaterkunst! – Wenn Werke gegeben werden, die im Alltag spielen, so bemüht man sich, auf der Bühne Ausschnitte aus dem wirklichen, in keiner Weise verschönten Leben zu bringen. Man ahmt in allem sklavisch die Natur nach: vom leisesten Zirpen der Grille bis zu den vom Wind bewegten Vorhängen. Aber es ergeben sich sogleich tödliche Widersprüche, wenn man ein zartes Wolkengebilde durch Musselinvorhänge oder das Meer durch zerknüllte Tücher darstellt. So etwas geht noch in alten Opern, bei denen auf ein Pferd zwanzig Statisten kommen, aber wer kann (um den Schein von Wirklichkeit zu erwecken) Reihen von Wolkenkratzern oder das jähe Aufblitzen der Lichter der Automobile auf die Bühne bringen?
Zum vollständigen Scheitern verurteilt sind auch alle Versuche, das Theater dadurch zu retten, daß man Tournéen, in ferne, von der Volkszählung noch nicht erreichte Provinzen unternimmt, wie es zum Beispiel Mardjanoff mit seinem „Freien Theater“ getan hat.
Hier schleicht sich ganz leise die Kinematographie ein und sagt: „Wenn eure Mission darin besteht, die Natur zu kopieren, warum setzt ihr dann den komplizierten Mechanismus des Theaters in Bewegung, wenn eine zehn Meter lange Leinwand euch den Ozean in „natürlicher“ Größe und den intensiven Verkehr einer Großstadt liefern kann?“
„Aber der Mensch?“, sagt ihr empört. „Was wird aus dem Menschen und seiner Rede?“
Aber ist es das Kino gewesen, das den Menschen umgebracht hat, und nicht vielmehr das Theater, das jede Geste des Schauspielers dem Willen des Regisseurs unterordnete?
Wenn die Schauspieler hunderte Male ihre Rollen proben, nur um auf der Bühne als Menschen aus Fleisch und Blut erscheinen zu können, warum nimmt man denn nie diesen elementaren Vorgang gleich auf der Straße auf? – Und wenn man andererseits immer wieder die Schwierigkeit der Arbeit des Schauspielers betont, warum schickt man dann anstatt der wirklich begabten Künstler die minderwertigen in die Provinz, während ein paar Filmstreifen jeden Zug der hervorragenden Darstellung eines großen Schauspielers wiedergeben können? – Der wirkliche Künstler bleibt immer führend, und der Kinematograph begnügt sich damit, die minderwertigen zu verdrängen und eine ausgezeichnete Kopie des bedeutenden Künstlers zu geben. Indem er das gegenwärtige Theater zu einer einfachen, wenig kostspieligen mechanischen Darstellung umgestaltet, regt er dazu an, über die Form des Theaters der Zukunft und über eine neue Art der Schauspielkunst nachzusinnen.
Dies ist die kulturelle Funktion des Kinematographen in der allgemeinen Geschichte der Kunst.

In der Zeitschrift „Kinegiurnal“ 1913, Nr. 14 und 16

Kino und Kino

Für euch ist das Kino eine bloße Lustbarkeit.
Für mich ist es der Inbegriff der Welt.
Das Kino ist Träger der Bewegung.
Das Kino verjüngt die Literatur.
Das Kino vernichtet das Ästhetisieren.
Das Kino ist Wagemut.
Das Kino ist Kraftentfaltung.
Das Kino dient der Verbreitung von Ideen.
Aber das Kino ist krank. Der Kapitalismus hat ihm eine Handvoll Gold in die Augen gestreut. Gerissene Unternehmer bahnen seine Wege und führen es dabei an der Hand. Sie schaufeln Geld, indem sie die Menschen mit minderwertigen, rührseligen Geschichten zum Weinen bringen.
Das muß ein Ende haben.
Der Kommunismus muß das Kino den Händen der Spekulanten entreißen. Der Futurismus muß die stillen Gewässer austrocknen: die Sümpfe und das Moralisieren. Wenn das nicht kommt, dann bleiben uns nur die mistigen amerikanischen Importe oder die „tränenumglänzten Augen“ der einheimischen Stars.
Die eine dieser Möglichkeiten verursacht uns Übelkeiten. Die andere noch mehr.

1922 in der Zeitschrift „Kinofot“.

Beide Texte aus: Wladimir Majakowski, Vers und Hammer. Schriften, Gedichte, Frankfurt a.M. 1989, S. 158-163

Iwan Bunin (10./22.10.1870, gest. 1953)



Studium in Moskau.
1889: Redakteur der Zeitung Bote von Orjol in Charkow, später Bibliothekar in Poltawa. Erste schriftstellerische Versuche.
Ab 1900: Reisen nach Griechenland, in die Türkei, nach Palästina, Ägypten und Indien.
1903: Puschkin-Preis der russischen Akademie für seine Übersetzungen Henry Wadsworth Longfellows, Lord Byrons und Lord Alfred Tennysons.
1909: Mitglied der Russischen Akademie.
Bunin gehörte zur Gruppe um Maxim Gorki. Anton Tschechow und Iwan Turgenjew waren sein Freunde.
Nach Ausbruch der Revolution lebte er zwei Jahre im Süden Rußlands.
1920 Flucht nach Frankreich.
Bunin starb am 8. November 1953 als bedeutendster Schriftsteller der Russischen Emigranten in Paris.

Nobelpreis 1933

Werke:
1887: Erste Gedichtveröffentlichungen in der Zeitschrift „Rodina“
1891: Erste Gedichtsammlung im „Orlowski westnik“
1897: Prosa „Ans Ende der Welt“
1898: Gedichte „Unter freiem Himmel“
1901: Gedichte „Wenn das Laub fällt“
1910: Erzählung „Das Dorf“
1912: Prosaband „Ssuchodol“
1916: Prosaband „Der Herr aus San Franzisko“
1925: Erzählung „Mitjas Liebe“
1930/1939: Roman „Im Anbruch des Tages“ und „Erste Leidenschaft“
1935: Veröffentlichung des Tagebuchs von 1918/1919: „Die verfluchten Tage“
1943: Prosa „Dunkle Alleen“
1955: Unabgeschlossenes Buch über Tschechow

28.11., Alexander Alexandrowitsch Blok in Sankt Petersburg geboren (gest. 7. August 1921 in Petrograd).



Blok gehört zur russischen Moderne. Er war neben Andrej Bely wichtigster Vertreter der so genannten zweiten Generation der Symbolisten.

1906: Abschluß des Studiums der Philologie und Rechtswissenschaften.
1902: Publikation seines ersten Gedichtzyklus’ in der Zeitschrift Neuer Weg. Deutlich wird darin noch der Einfluß der Romantischen wie der Philosophie Solowjows (Sophiologie).
In seinem zweiten Gedichtband (1904-08) trat die mystische Einstellung in den Hintergrund. Sie wurde von besorgten und patriotisch-sozialkritischen Tönen abgelöst (v.a. hinsichtlich des russ.-jap. Krieges). Dämonische Elemente wie rote und schwarze Kobolde, Wahrsagerinnen, schwarze Mönche u.a. treten auf, die mit Bloks Großstadtvorstellungen in einer dämonischen Welt verbunden sind.
Sein 1909 bis 1916 entstandener Gedichtzyklus "Schreckliche Welt" spiegelt die inneren Konflikte zwischen Jenseitsillusionen, russischer Realität und privaten Problemen.
1909: Italienreise (Gedichte: Ital’janskie stichi)
1918: Gedichte Zwölf und Skythen.

Werke
Ante Lucem, Gedichte, 1898-1900
Verse von der schönen Dame, Gedichtzyklus, 1904
Kreuzwege, Gedichte, 1902-1904
Blasen der Erde, Gedichte, 1904-1908
Die Schaubude, Schauspiel, 1906
Die Unbekannte, lyrisches Drama, 1907
Schneemaske, Gedichtzylus, 1907
Faina, Gedichte, 1906-1908
Welt des Schreckens, Gedichte, 1909-1916
Vergeltung, Gedichte, 1908-1913
Jamben, Gedichte, 1907-1914
Italienische Gedichte, 1909
Harfen und Geigen, Gedichte, 1908-1916
Rose und Kreuz, Drama, 1913
Carmen, Gedichte, 1914
Heimat, Gedichte, 1907-1916
Vergeltung, Poem
Die Zwölf, Poem, 1918
Die Skythen, Poem, 1918

Verse von der Schönen Dame (1)

I. Petersburg. Frühling 1901

Ich ging hinaus. Ganz langsam tagte
Es trug mir der Wind aus der Weite
Abendlich legten sich Schatten
Die Seele schweigt. Dieselben Sterne
Heute, voll Glückseligkeit
Ich fand den Sinn deinen Bestrebens
Du steigst in die purpurne Dämmerung
Mein Prophezeihen wurde wahr
Meiner Mutter
Lachen klingt, und jemand flüstert
Mondenrot in weißer Nacht

Auswahl von Gedichten unter:
http://home.arcor.de/berick/illeguan/blok1.htm

7.11. Lew Dawidowitsch Trotzkij in Janowka (Ukraine, Gebiet Cherson) als Leib Bronschtein geboren.



Als Schüler schließt er sich der sozialdemokratischen Bewegung an.
1897 gründet er den Südrussischen Arbeiterbund, er wird verbannt.
1902 Flucht nach Westeuropa. Dort trifft er Lenin und Plechanow. Bis 1904 ist er Redakteur der in München erscheinenden Exilantenzeitschrift „Iskra“ („Der Funke“).
Wegen Differenzen mit Lenin in Fragen über den Aufbau der Partei 1903 gerät er zwischen die Fraktionen der Menschewiki und Bolschewiki.
Während der Revolution von 1905 ist er Vorsitzender des Petersburger Sowjets. Erneute Verbannung und Flucht. 1917 schließt sich Trotzki den Bolschewisten an. Er wird wiederum Vorsitzender des Sowjets von Petersburg.

1917-1927 Mitglied des ZK, 1919-1926 des Politbüros der bolschewistischen Partei.
Ohne Erfolg als Volkskommissar für Äußeres (1917/18) versucht er den Frieden von Brest-Litowsk zu verhindern. Als Volkskommissar für Militärwesen (1918-1925) baut er die Rote Armee auf.



Nach Lenins Tod 1924 unterliegt Trotzki im Machtkampf gegen Stalin und verliert ab 1925 schrittweise alle Staats- und Parteiämter.
1927 Parteiausschluß,
1928 Verbannung nach Kasachstan,
1929 Ausweisung aus der UdSSR.
Im Exil ist Trotzki publizistisch tätig („Die permanente Revolution“ 1930; „Geschichte der Russischen Revolution“, 2 Bde, 1930-1933) und entwickelt seine politischen Auffassungen vom Trotzkismus. Er kritisiert den Sowjetkommunismus als „bürokratisch entartet“. Im Gegensatz zu Stalins Konzept vom „Sozialismus in einem Lande“ strebt er die Weltrevolution an. 1938 wird die „trotzkistischen“ IV. Internationale gegründet, die bis heute existiert.

Trotzki über die sowjetische Kunst:

„Mit der für sie charakteristischen Servilität hat die sogenannte sowjetische Kunst diesen bürokratischen Mythus zu einem ihrer Lieblingsthemen für das künstlerische Schaffen gemacht. Swerdlow, Dserschinski, Urizki und Bubnow werden in Farbe oder Ton, um Stalin sitzend oder stehend und seinen Worten mit verzückter Aufmerksamkeit lauschend, dargestellt. Das Gebäude, in dem das ‚Zentrum’ tagt, hat absichtlich verschwommene Konturen, um der heiklen Frage nach der Adresse aus dem Wege zu gehen. Was kann man von Künstlern erwarten oder verlangen, die gezwungen sind, die groben Spuren einer für sie selbst evidenten historischen Fälschung mit ihrem Pinsel zu verwischen?
Der Stil der offiziellen sowjetischen Malerei von heute heißt ‚sozialistischer Realismus’. Dieser Name ist ihr offenbar von irgendeinem Leiter irgendeiner Kunstsektion gegeben worden. Dieser Realismus besteht darin, die provinziellen Daguerreotypen des dritten Viertels des letzten Jahrhunderts nachzuäffen; der ‚sozialistische’ Charakter besteht offensichtlich darin, mit den Mitteln einer verfälschenden Photographie Ereignisse darzustellen, die niemals stattfanden. Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Reproduktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu betrachten: in diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter der Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, ‚große’ und ‚geniale’ Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe oder Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten Niedergangs der proletarischen Revolution in die Geschichte eingehen.“

Leo Trotzki, Kunst und Revolution (1939), in: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 149

An anderer Stelle:

„Selbst die höfische Kunst der absoluten Monarchie beruhte auf Idealisierung und nicht auf Verfälschung. Die offizielle Kunst der Sowjetunion – und es gibt dort keine andere – ähnelt der totalitären Justiz, d.h. sie beruht auf Lug und Trug. Ziel der Justiz wie der Kunst ist die Verehrung des ‚Führers’, die künstliche Erschaffung eines heroischen Mythus. Die Geschichte der Menschheit hat noch nichts gesehen, was dem an Reichweite und Schamlosigkeit gleichkäme.“

Leo Trotzki, Kunst und Revolution (1939), in: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 146.